Die Räuber

Libretto by the composer, after the play by Friedrich von Schiller (G)

dramS,A,2lyrT,dramT,charBar,B,charB; male chorus; female chorus;
3(III=picc).3(III=corA).3(III=Ebcl,bcl).3(III=dbn)-4.3.3.1-timp.perc(6)-harp-pft-hpcd-gtr-strings
offstage:2hn.2tpt

Deutschland Mitte des 18. Jahrhunderts

Franz neidet dem älteren Bruder Karl nicht nur die Rechte des Erstgeborenen auf das Erbe, sondern auch die emotionale Bevorzugung durch den Vater und die Liebe der schönen Amalia, des alten Moors verwaiste Nichte. Er fängt einen Brief Karls ab, in dem dieser den Vater um Verzeihung bittet für sein ausschweifendes Studentenleben. Franz überbringt dem Vater stattdessen ein fingiertes Schreiben, aus dem hervorgeht, daß Karl den Namen der Familie in den Schmutz ziehe und steckbrieflich gesucht werde. Als Karl daraufhin von Franz statt des erwarteten Pardons zur Anwort erhält, daß der Vater ihn verstoßen habe, läßt er sich in verzweifelter Wut von seinen Zechkumpanen zum Hauptmann einer Räuberbande machen, mit der er marodierend durch die Lande zieht.

Franz treibt sein grausames Spiel indes soweit auf die Spitze, daß er dem alten Moor, der den harten Spruch gegenüber dem geliebten Sohn längst bereut hat, die Nachricht vom Tode Karls überbringen läßt. Moor bricht zusammen, Franz wähnt sich am Ziel. Als der Alte sich überraschend wieder erholt, läßt Franz ihn einkerkern.

Karls Bande hat sich in den böhmischen Wäldern verschanzt, wo sie von einem Trupp Soldaten eingeschlossen werden. Ein Pater bietet den Räubern Straffreiheit an gegen die Auslieferung ihres Hauptmanns, doch die Räuber halten zu Karl. Der Ausbruch gelingt und Karl begibt sich mit den Seinen zum Schloß des Vaters, den er sterbend vorfindet. Als Karl erkennt, wie er um sein Glück betrogen wurde, will er den Bruder richten, doch der hat bereits selber Hand an sich gelegt. Karl findet Amalias Verzeihen und ist zum Frieden bereit. Aber die Kumpane bestehen darauf, daß er zu seinem Schwur stehe, wie sie zu ihrem gestanden haben. Karl zahlt den grausamen Tribut. Er erschießt Amalia, die ohne ihn nicht leben will, und überantwortet sich der Justiz.

Die Räuber



Die Frage, warum ich gerade Schillers Räuber zum Libretto einer Opernkomposition bearbeitet habe, ist mir seit meiner Arbeit an dieser Oper oft gestellt worden. Sie hat mir jedesmal einige Verlegenheit bereitet, dem so natürlich den Fragenden ihre Fragestellung erscheinen mag, so wenig befriedigend scheint ihnen meine Antwort, nämlich, daß ich diese Handlung und diesen Text leidenschaftlich liebe. Damit ist für mich eigentlich alles gesagt, und alle Erläuterungen über die Faszination der dramatisch-psychologischen Verknüpfungen der Handlung und über die Kraft der pathetischen Sprache Schillers sind nur Teile meiner Liebe zu den Räubern. Sie war für mich die stärkste Inspirationsquelle zur Komposition dieser Oper.



 

 

Über meine Oper Die Räuber op. 25



Die Grundstruktur meiner ersten Oper, die ich in den Jahren 1951-56 nach Schillers Schauspiel Die Räuber geschrieben hatte, entstand aus den engen Bezogenheiten der nach seriellen Gesetzen entwickelten Dramaturgie auf die musikalische Form, beziehungsweise der nach musikalischen Gesichtspunkten gestalteten Dramaturgie. Sie ist der Schillerschen soweit identisch, als sie sich auf die Familientragödie im Hause Moor bezieht, läßt aber alle Motivierungen unberücksichtigt, die von außen an diesen Handlungskern herangetragen werden. Aus diesem Grunde entfällt in der Oper die Figur des Spiegelberg. Damit wollte ich die Eigenverantwortlichkeit Karls für seine Entschlüsse und Taten unterstreichen, die ihn zum emotionellen Gegenpol der inellektuellen Bösartigkeit Franzens machen.
Diesen beiden entscheidenden Personen werden zwei Zwölftonreihen mit unterschiedlichem Bildungsgesetz zugeordnet. Beide Reihen geben die Basis und die Grenzen eines musikalischen Beziehungsneztes, das den gleichen Verwandlungen unterliegt, wie das Spannungsnetz der dramatischen Abläufe. Die Zwangsläufigkeit dieser Abläufe führt im Zentrum der Oper – am Ende des dritten Aktes – zu einer Simultanszene (Quartett mit Chor), an deren Ende die Situation ins Überreale einer aufgehobenen Zeit-Raum-Vorstellung umschlägt (Duett Amalia-Karl). Alle musikalischen Formen, die der traditionellen Nummernoper verpflichtet sind, erhalten von dieser Simultanszene ab geweitete Dimensionen. Ihr Höhepunkt liegt in Franzens Traum mit den anschließenden Variationen, sechsstimmigen Kanon und Ricercare (Kettenfuge).
Diese Grundstruktur blieb bei der im Winter 1961/62 geschriebenen Neufassung unangetastet. Die Änderungen bestehen in einer Vereinfachung aller Chornummern, in einer Umgestaltung des zweiten Aktes, dessen Rezitative gekürzt und dafür je eine Arie für den alten Moor und für Amalia neu komponiert wurden, und in einer Revision der Tenorpartie des Karl.

Die Oper ist dem Andenken Giuseppe Verdis gewidmet.

dramatisch, tragisch