Jeanne d'Arc

Libretto von Kristine Tornquist (dt.)

M,A,Bar; 2trebles; mixed chorus(with 2soli);
2(I=picc,II=afl,bfl).2.corA.2(II=Ebcl).bcl.dbcl.2.dbn-4.3.2.1-perc(3)-harp-sampler(=cel)-org-strings

Die Wortneuschöpfung „Filmkirchenoper“ als Gattungsbestimmung lässt bereits den Umfang des Projektes erahnen: Die Ebenen der „stummen“ Filmbilder von Carl Theodor Dreyers La Passion de Jeanne d’Arc (1928), einer weiterführenden Dramaturgie sowie einer neukomponierten und live aufgeführten „Tonspur“ bedurften einer durchdachten Verzahnung.
Die Neukonzeption einer zeitgenössischen Filmmusik zu Stummfilmklassikern stellt einen Schwerpunkt in Kalitzkes Schaffen der 2010er Jahre dar: Seine Partituren zu den Filmen Die Weber (1927), Orlacs Hände (1924) und Schatten (1923) benutzen eine moderne Klangpalette und setzen selbstbewusst eigene inhaltliche Schwerpunkte, arbeiten aber auch das Meisterliche der Filmbilder aus der Frühphase der Cineastik heraus. So reflektiert der Komponist in der Musik stets die künstlerische Intention der Filme­macher und die angewandten filmischen Stilmittel, darunter experimentelle Schnitttechniken und ungewöhnliche Perspektiven.
Neben drei Soli, vollem Symphonieorchester und Sängerknaben greift der Komponist in Jeanne d’Arc zur Darstellung der inneren Welt der Figuren auch auf elektroakustische Klänge zurück. Diese musikalische Fülle erfordert zwei Subdirigenten an der Seite des die Synchronisierung zum Film wahrenden Hauptdirigenten. Mit einer hinzukommenden Dramaturgie – für die zusätzlichen Szenen zeichnet die Librettistin Kristine Tornquist verantwortlich – entsteht ein gattungsübergreifendes Werk mit psychologischem Tiefgang.

Unterwerfung unter die kirchliche Macht oder Beharrlichkeit auf der eigenen Überzeugung, getragen durch unerschütterlichen Glauben - dieses Spannungsfeld und das Rät- sel der charismatischen Anziehungskraft der jungen Jeanne d'Arc haben viele Generationen immer wieder fasziniert und sind gerade in der Gegenwart wieder zu einem Sinnbild von innerer Festigkeit und Spiritualität von besonderer Bedeutung geworden. Das große Faszinosum des Films von Carl Theodor Dreyer, der im Wesentlichen den historischen Protokollen der Verhandlungen folgt, ist für mich die konsequente Aneinanderreihung von Gesichtern und Figuren, die das Geschehen vorantreiben und dabei auf die Betonung von Räumen und Landschaften fast gänzlich verzichten. Dafür sind ungewohnte und innovative Perspektiven und Schnitttechniken ein Mittel der eindringlichen Suggestivität, mit der die zunehmende Verinnerlichung der Jeanne, die sich dem Einfluss lärmender Bedrängungen und Einflüsterungen ihrer Inquisitoren entzieht, dargestellt wird. Erstaunlich ist dabei, wie Dreyer Gesichter nicht selten aus dem Filmformat aussteigen lässt, wie wir halb abgeschnittene Physiognomien, von steil unten oder oben betrachtet, buchstäblich nur am Rande erkennen können, und wo zeitliche wie bildhafte Anordnungen den Zuschauer aus der Bildmitte herausjagen, um das als wichtig anzusehen, was am Rande passiert, kurz, bevor wir es übersehen haben. Man könnte meinen, Jeanne betrachte ihre Welt bereits von der Schwelle zu einer anderen her, am Rande zu einer Sphäre außerhalb unserer Vorstellung. Die Musik versteht sich weniger als Filmmusik, als Illustration der Ereignisse im deskriptiven Sinne, sondern als eine Abfolge von Assoziationsräumen, die den Seelenzustand der handelnden Figuren und die Charakteristik der Situationsdynamik unterstreicht und damit oftmals eine eigenständige Subkontur zum Film erzeugt. Einer dieser Assoziationsräume ist die klassische Requiem-Liturgie, die als Textbaustein der Chorgesänge wie ein roter Faden durch das Stück führt und der jeweiligen Situation gemäß eingesetzt wird. Ein anderer ist der Klangraum der Missa L'homme arme von Guillaume Dufay, einem Zeitgenossen der Jeanne d'Arc, der wiederum eines der seinerzeit gängigsten Chansons im Volksmund als Grundelement für eine Übertragung in die Formen geistlicher Musik gewählt hatte. Einzelne Klangmomente der Missa dienen hier vorwiegend als Bausteine für elektronisch verfremdete und kompositorisch weitergeführte Sequenzen, die im Sinne einer Spiegelung der von Brutalität durchsetzten Zwangsmaßnahmen einerseits und der Transzendenz der gottesergebenen Protagonistin andererseits eingesetzt werden. Drei Szenen, am Anfang, als Unterbrechung in der Mitte und als Epilog, kommentieren und umrahmen wie ein zeitgenössisches Triptychon die Geschichte des Feuertods. Der Schlusstext erscheint wie eine Pietà, ein Nachtgesang der Hoffnung, mit absteigenden Skalen als Rücklauf der Einleitung, die aus aufsteigenden Skalenbewegungen besteht, musikalisch wie inhaltlich eine innerliche Essenz tröstlichen Verschwindens.
Johannes Kalitzke, 2021

dramatisch, tragisch