Loyang

Mit Loyang für Kammerensemble (Holzbläser, zahlreiche Schlaginstrumente, Harfe, Violine und Cello) erzielte Yun einen Erfolg, der ihn auf seinem Weg zu Réak, seinem ersten Hauptwerk, bestätigte. (Réak brachte ihm dann 1966 den internationalen Durchbruch als Avantgarde-Komponist.)

Loyang war mehrmals, zuletzt im 10. Jahrhundert, die östliche Hauptstadt des alten China und damit auch Zentrum der chinesischen Hofmusik. Diese wurde als tang-ak [Musik der T'ang-Zeit (618-906)] nach Korea exportiert. Dort wurde sie im 5. Jahrhundert als a-ak [elegante, verfeinerte Musik] restauriert. Gemeinsam mit der koreanischen Hofmusik wird sie unter dem Sammelbegriff chông-ak [aristokratische Musik] – bis heute überliefert.

Isang Yuns Loyang bewahrt, vor allem im III. Satz, die Erinnerung an die koreanische tang-ak. Der Titel verweist zunächst auf die Orchestersuite Nagyung ch'un [Frühling in Loyang; chines.: Loyang ch'un]. Der Text, nicht aber die Musik, ist erhalten. Dafür wird in Korea noch heute eine Bearbeitung dieser aristokratischen Kunstmusik gespielt. Der erste Satz der Suite Yôngsan hoesang mit dem Titel Sang-yôngsan darf, wie der Musikwissenschaftler Hans Oesch herausgearbeitet hat, zunächst als die Grundlage für eine sehr freie Bearbeitung durch Isang Yun gelten. Im Text geht es um Buddha, der auf dem Geierberg Yongch'wi lehrt. Als Musik der Muße wird die Begleitmusik zu Gesang und höfischen Tänzen dann seit dem 19. Jahrhundert auch rein instrumental aufgeführt. – Die Instrumentierung von Yuns Loyang jedoch ähnelt nach Oesch eher dem Orchesterstück Sujech’ôn, das auf das Lied Ch’ôngûp [O Mond, geh auf!] zurückgeht. Dieses handelt von der Sorge um den Geliebten, der im Dunkeln zurückkehrt.

Yuns Loyang beruht einerseits zwar auf einer Zwölftonreihe der Intervallklassen -2, +3, +3, -2, +1, -6, -2, -5, -1, -3, -1, ist andererseits aber (im Sinn der Schönberg-Schule) nicht streng zwölftönig durchorganisiert. Während Yun im eher unbewegten ersten und dem bewegten zweiten Satz noch auf der Suche nach jener konsequent heterophonen Klangtechnik scheint, wie sie dann in Réak (1966) und Dimensionen (1971) charakteristisch wurde, ist sie im insgesamt unbewegten III. Satz erstmals deutlich ausformuliert. Nach den ersten Aufführungen kürzte Yun Loyang im Jahr 1964; diese zweite Fassung wird heute üblicherweise aufgeführt.

Der I. Satz bringt in einer bogenförmigen Reihungsform einen Eröffnungsteil, der den III. Satz musikalisch vorausnimmt, vier Hauptabschnitte und einen Epilog. Das Stück beginnt mit einem primären Klangimpuls auf einer mit dem Nagel angerissenen Harfensaite. Streicher, Vibraphon und Holzbläser erwachen mit lang ausgehaltenen Klängen. In Impulsen der Schlaginstrumente und knappen Akkorden der Harfe und Streicher endet der einleitende Klangprozeß. In den Hauptabschnitten dominieren jeweils locker gefügte melodische Gedanken aus weiten, aufwärts geführten Intervallen in der Flöte. Diese sind variativ aufeinander bezogen. Die öffnenden Klangprozesse münden dann jeweils über durchs Schlagwerk markierte Wendepunkte in eine Art kadenzierenden Abgesang. Holzbläser, Harfe und Streicher haben insgesamt eine eher unterstützende Rolle; aber auch in der Violine, dann im Cello, wird der melodische Gedanke der Flöte aufgegriffen. Den "Abgesang" des 3. Abschnitts eröffnet die Oboe. Als zweiter Abgesang erscheint zuletzt der Epilog mit dem "Thema" in der Flöte.

Vom Prinzip des Instabilen ist die Faktur des vierteiligen II. Satzes geprägt. Die gegensätzliche Behandlung der Streicher und Bläser zeigt bereits Spuren des Denkens in Klangfamilien, das für Yun später wichtig wurde. Die konzertanten Elemente wirken als Vorgriff auf Yuns Konzertphase, die er 1975/76 mit dem Konzert für Violoncello und Orchester eröffnete. Das den 1. Teil einleitende Solo der Oboe ist weniger ein Gedanke, sondern vielmehr eine Reihung – aber noch keine Kette – von über weitgespannte Vorschläge angesprungenen Haltetönen. Eher kontrapunktisch als heterophon wird es sofort von den übrigen Holzbläsern umspielt. Die Streicher verharren und geraten erst in Bewegung, als die Bläser nachgeben. Im 2. Teil, ebenfalls mit der Oboe eröffnet, dominieren die Holzbläser. Auch der durch knappe und dumpfe Streicherakkorde eher geräuschhafte Wendepunkt führt zu keinem Ausgleich. Fast tänzerisch werden 3. und 4. Teil von den Streichern initiiert. Im 3. Teil begegnen sich Streicher und Holzbläser vorübergehend. Vermittelt durch geräuschhafte Figurationen der Klarinette, bringen Fagott, Oboe und Klarinette in freier Imitation nun einen aufwärts geführten Gedanken. Dieser Rückgriff auf den I. Satz verschiebt die Balance zugunsten der Bläser. Im 4. Teil stehen sich Streicher und Bläser eher oppositionell gegenüber; in der Schlußphase bleibt die musikalische Rede der Flöte monologisch mit sich allein.

Dumpfe Pizzikati der Streicher eröffnen den III. Satz. Im Solo der Oboe, durch die heterophone Aufsplitterung des Haupttons, zum Hauptklang in Klarinette und Fagott unterstützt, erscheint ein genuin ostasiatischer, durch kleinste Intervalle charakterisierter Melodietyp, den auch die Streicher aufgreifen. Während der 1. Teil noch in zwei Phasen verläuft, bilden 2. und 3. Teil je einen fluktuierend in sich bewegten Klangstrom aus. Diese sind nach Prinzipien der Verdichtung und tonhöhenmäßigen Weitung angelegt. Ein zarter, klanglich ausgedünnter Epilog beschließt die Komposition.
Walter-Wolfgang Sparrer (1987)