Harmonia

Der Titel geht aus vom antiken Wortsinn von harmonía als geordneter Fügung oder Übereinstimmung, wobei die Unterschiede oder Gegensätze der Teile eines Ganzen durch eine übergeordnete Gesetzmäßigkeit in Einklang gebracht werden. In der antiken Musiktheorie bedeutet harmonía konkret die richtige Tonhöhe in einer festgelegten Tonordnung und symbolisch die Übereinstimmung mit dem Weltall, zu dem die Beziehungen durch die mathematisch-musikalischen (Zahlen-)Ordnungen der sog. »Sphärenharmonie« geregelt sind. Mit dem Titel spielt Yun aber auch auf die Tradition der »Harmoniemusik« und Bläserserenade an: Er komponierte das rund 14-minütige Werk für je drei Holzbläser, vier Hörner, Schlagzeug und Harfe. Letztere setzte er erstmals als solistisches sowie den Bläsersatz grundierendes Instrument ein.

In seinen Salzburger Vorlesungen sprach Yun 1993 in Abgrenzung von der »punktuellen« Orchestertechnik Gustav Mahlers von der »Gruppenklangsprache« seiner Musik. Fast in einer jeden seiner Kompositionen ist Yun bestrebt, (möglichst vielen) einzelnen Spielern besondere spieltechnische Aufgaben zuzuweisen. Die Art, wie das solistische Heraustreten eines Instrumentes durch Instrumente derselben Klangfamilie unterstützt wird, gehört ebenfalls zu seinem Personalstil und ist in Harmonia deutlich zu hören. Als weiteres Element, das Yuns Personalstil konstitutiert, erscheint die geniale Art, wie er den musikalischen Raum auf- und ausbaut, die klanglichen Energien im (Tonhöhen-)Raum entfaltet, auslotet und ausbalanciert.

Harmonia zeigt eine fünfteilige Formanlage. Im ersten Teil (bis Takt 40) dominieren die Holzbläser: Der zweitaktigen Eröffnung in den Hörnern (mit Becken, Harfe und Glockenspiel) folgt ein Englischhorn-Solo (grundiert und flankiert von weiteren Bläsern), sodann (nach etwa einer Minute) ein harfenbegleitetes Flötensolo. Vielleicht dachte Yun bei dieser invokativen Öffnung des musikalischen Raums an eine nächtliche Szene: Weite Intervalle, Naturlaute – die Piccoloflöte mag an Vogelzwitschern, manche Flötenstelle an Vogelrufe erinnern – unterstützen diesen Eindruck.

Schattenhaft beginnt der zweite Teil mit den Hörnern und Fagotten (samt Klarinetten und solistischer 1. Klarinette); es folgt ein Oboensolo (mit Flöten), wobei sich die hohen Holzbläser zu von der Harfe umspielten Trillerketten vereinen. Yun füllt hier zunächst den tiefen und mittleren Tonhöhen-Raum. Im folgenden Formabschnitt (ab T. 80) setzen erneut in tiefer Lage, doch diesmal sordiniert, die Hörner (bald auch die Fagotte) ein. Die Klarinetten, dann auch die Oboen und Flöten lösen diese Klanggewebe ab. Ein gemeinsam artikulierter Akkord der hohen Holzbläser, durch fließende Harfengestik grundiert, beschließt diese Phase.

Ein Hornsolo mit engen Intervallen eröffnet den vierten Teil, der zum gelösten Musizieren aller Holzbläser führt. Zweitongesten der Hörner und liegende Klänge der tiefen Holzbläser leiten den in sich dreiteiligen letzten Teil (T. 144) ein, in dem die erste Flöte und zuletzt die erste Oboe erneut solistisch heraustreten.

Der gesamte Verlauf scheint das Entstehen einer Phantasmagorie zu suggerieren, eines Traumgebildes, das im letzten Abschnitt wieder vergeht. Ist Harmonia ein Dokument der Sehnsucht nach, wie Yun es 1977 in den Gesprächen mit Luise Rinser formulierte, »der Wärme meiner Heimaterde«?

Die Freundschaft zum Widmungsträger Rolf Agop und "seinem" Siegerland-Orchester ermöglichte es Yun im der Uraufführung von Harmonia folgenden Jahr, erstmals die Studienwoche junger Komponisten in Hilchenbach durchzuführen, die mit Sommerkursen und Konzerten bis 1984 fortgesetzt wurde. Nicht zuletzt gehört daher auch die Harmonie mit Rolf Agop zu den Bedeutungsfeldern von Harmonia.
Walter-Wolfgang Sparrer (2010)