Wild Swans

Schon bei meiner ersten Zusammenarbeit mit Meryl Tankard, an dem Teil Deep Sea Dreaming bei der Eröffnungsfeier der Olympischen Spiele 2000, wurde klar, dass zwischen uns eine seltene Übereinstimmung herrschte und wir beide gerne weiter zusammenarbeiten wollten. Wir sprachen über verschiedene Möglichkeiten, und dabei stellte sich heraus, dass wir beide von demselben Märchen Hans Christian Andersens fasziniert waren. Das Projekt war bald beschlossene Sache, und von dem Tag an arbeiteten wir sehr eng zusammen. Wir trafen uns regelmäßig an meinem Klavier, etwa zweimal die Woche, und gingen alles Szene für Szene durch. Meryl erarbeitete den Aufbau und beschrieb die Bilder, die sie im Kopf hatte, und ich improvisierte dazu alle möglichen Versionen. Irgendwann sagte Meryl dann: “Ja, das ist es”, worauf ich alles festhielt. Nach ein paar Tagen, beim nächsten Treffen, gingen wir das Geschriebene nochmals durch und arbeiteten an den nächsten Szenen. Es war gut, dass wir immer nach der Chronologie der Geschichte vorgegangen sind, da wir so den Rhythmus des ganzen Stücks in “Echtzeit” beibehalten konnten. Wir hatten auch Glück, dass das Australian Ballet sich zu einer Probeaufnahme des ganzen Balletts mit dem Orchestra of Victoria bereit erklärt hat. So hatte Meryl die Möglichkeit zu hören, wie ich mir die orchestralen Klangfarben vorgestellt hatte, bei denen es manchmal kaum möglich war, sie in Worten wiederzugeben. Meryl und die Tänzer probten dann anhand der Aufnahme, und als ich in der letzten Woche dieser Phase dazu kam, ergab sich bei unserer Arbeit die endgültige Reihenfolge der einzelnen Stücke.

Der große Unterschied zwischen dem Schreiben von Ballettmusik und dem Schreiben eines Stückes etwa für den Konzertsaal ist, dass die Musik eine Geschichte erzählen und gleichzeitig “tanzbar” sein muss. Sie muss auch in der Lage sein, die Stimmung für jede Szene vorzubereiten und dazu beitragen, Verbindungen zwischen Szenen und Figuren herzustellen. Für mich ist die beste Art, an einem Projekt zu arbeiten, die Zusammenarbeit mit anderen Künstlern, bei der deren Ideen in meine einfließen und umgekehrt. Zum Glück improvisiere ich gerne für mich am Klavier; die inspirierendsten Momente während des Arbeitsprozesses waren die, als ich mit Meryl zu den den Bewegungen der Tänzer improvisiert habe. Wir hatten auch das Privileg, mit Projektionen der atmosphärischen Bilder von Regis Lansac arbeiten zu können, auf die wir zwei Szenen aufgebaut haben.

Meryl und ich waren uns schon sehr früh einig, dass unbedingt noch ein Sopran zum Orchester hinzukommen sollte, der die Prinzessin Elisa darstellen und dem Orchesterklang etwas Magisches geben sollte. Daraus wurde schließlich eine weitere Figur auf der Bühne, und zwar die “gute Fee”. Die Abschnitte mit Sopran gehören zu denen, an denen ich am meisten hänge; durch sie hat die Ballettmusik einen ungewöhnlichen, einzigartigen Klang bekommen.

Als gebürtige Russin habe ich eine starke Beziehung zu den Ballettmusiken Tschaikowskis, Prokofjews und Strawinskis, daher habe ich mir in Wild Swans, mehr als in jedem anderen meiner Werke, die Freiheit genommen, 200 Jahre der Geschichte musikalischer Gattungen zu durchqueren, von der ungarischen Operette über Volksmusik bis hin zu Einflüssen von Jazz und Unterhaltungsmusik.

"Wild Swans ist voller wundersamer Bühneneffekte... ein visuelles Erlebnis, mit Elene Kats-Chernins lebendiger Musik als Soundtrack... Die Partitur gründet sich auf wohlerprobte Prinzipien: eine Folge klug erfundener Motive. mehr oder weniger bildhaft, mehr oder weniger tonal, mehr oder weniger rhythmisch und stets mit einem feinen Ohr für Struktur und Klangfarbe orchestriert. Die Musik bekennt sich ohne Scheu zu einigen illustren Vorbildern: Prokofjew klingt laut und deutlich an, und auch Tschaikowsky ist gegenwärtig und steuert seinen Obulus bei. Dennoch ist dies alles kein zusammengerührtes "Best-of": Kats-Chernins musikalisches Herz mag ein offenes Buch sein - sie ist eine wirklich originelle Künstlerin. Hiervon zeugt beispielsweise die eindringliche Szene im Wald, wo sich einem Klarinettenruf eine Sopranstimme zugesellt - eingesetzt allein wegen ihrer Klangeigenschaften, als handele es sich einfach um ein weiteres Orchesterinstrument. Oder die strotzenden Trompeten und Posaunen, mit dem Klavier in einer aufregenden Mischung metallischer Klänge, und das chaotische Geklirr, wenn die böse Stiefmutter zu Fall gebracht ist." (Sydney Morning Herald)