Die Räuber

Die Räuber



Die Frage, warum ich gerade Schillers Räuber zum Libretto einer Opernkomposition bearbeitet habe, ist mir seit meiner Arbeit an dieser Oper oft gestellt worden. Sie hat mir jedesmal einige Verlegenheit bereitet, dem so natürlich den Fragenden ihre Fragestellung erscheinen mag, so wenig befriedigend scheint ihnen meine Antwort, nämlich, daß ich diese Handlung und diesen Text leidenschaftlich liebe. Damit ist für mich eigentlich alles gesagt, und alle Erläuterungen über die Faszination der dramatisch-psychologischen Verknüpfungen der Handlung und über die Kraft der pathetischen Sprache Schillers sind nur Teile meiner Liebe zu den Räubern. Sie war für mich die stärkste Inspirationsquelle zur Komposition dieser Oper.



 

 

Über meine Oper Die Räuber op. 25



Die Grundstruktur meiner ersten Oper, die ich in den Jahren 1951-56 nach Schillers Schauspiel Die Räuber geschrieben hatte, entstand aus den engen Bezogenheiten der nach seriellen Gesetzen entwickelten Dramaturgie auf die musikalische Form, beziehungsweise der nach musikalischen Gesichtspunkten gestalteten Dramaturgie. Sie ist der Schillerschen soweit identisch, als sie sich auf die Familientragödie im Hause Moor bezieht, läßt aber alle Motivierungen unberücksichtigt, die von außen an diesen Handlungskern herangetragen werden. Aus diesem Grunde entfällt in der Oper die Figur des Spiegelberg. Damit wollte ich die Eigenverantwortlichkeit Karls für seine Entschlüsse und Taten unterstreichen, die ihn zum emotionellen Gegenpol der inellektuellen Bösartigkeit Franzens machen.
Diesen beiden entscheidenden Personen werden zwei Zwölftonreihen mit unterschiedlichem Bildungsgesetz zugeordnet. Beide Reihen geben die Basis und die Grenzen eines musikalischen Beziehungsneztes, das den gleichen Verwandlungen unterliegt, wie das Spannungsnetz der dramatischen Abläufe. Die Zwangsläufigkeit dieser Abläufe führt im Zentrum der Oper – am Ende des dritten Aktes – zu einer Simultanszene (Quartett mit Chor), an deren Ende die Situation ins Überreale einer aufgehobenen Zeit-Raum-Vorstellung umschlägt (Duett Amalia-Karl). Alle musikalischen Formen, die der traditionellen Nummernoper verpflichtet sind, erhalten von dieser Simultanszene ab geweitete Dimensionen. Ihr Höhepunkt liegt in Franzens Traum mit den anschließenden Variationen, sechsstimmigen Kanon und Ricercare (Kettenfuge).
Diese Grundstruktur blieb bei der im Winter 1961/62 geschriebenen Neufassung unangetastet. Die Änderungen bestehen in einer Vereinfachung aller Chornummern, in einer Umgestaltung des zweiten Aktes, dessen Rezitative gekürzt und dafür je eine Arie für den alten Moor und für Amalia neu komponiert wurden, und in einer Revision der Tenorpartie des Karl.

Die Oper ist dem Andenken Giuseppe Verdis gewidmet.