One of a Kind

Im Rahmen der Feierlichkeiten zum 150. Jahrestag der niederländischen Verfassung am 5. Mai bat Innenminister Hans Dijkstal Jiri Kylián, seine Choreografie auf Artikel 1 des Dokuments zu stützen: Alle Menschen in den Niederlanden sind unter gleichen Umständen gleich zu behandeln. Diskriminierung aus Gründen der Religion, der Überzeugung, der politischen Einstellung, der Rasse, des Geschlechts oder aus anderen Gründen ist unzulässig.

Dieser Absatz – der Grundsatz der Freiheit – war Teil der Inspiration für One of a Kind. Freiheit ist aber nicht nur einer der Eckpfeiler der niederländischen Gesellschaft, sondern gleichermaßen ein Konzept, das eine Reihe von Fragen aufwirft. Was ist wahre Freiheit? Inwieweit beeinträchtigt die Freiheit des Einzelnen die Freiheit der anderen? Hat nur der Mensch das Recht auf Freiheit? Der erste Artikel der Verfassung ist ein Appell an jeden Niederländerin, die Freiheit sowohl durchzusetzen als auch zu verteidigen.

Eine Tänzerin erhebt sich aus den Zuschauer*innen und mischt sich unter das Treiben auf der Bühne. Sie repräsentiert das Publikum in dem dargebotenen Spektakel. Sie ist unsere gemeinschaftliche Freiheit, unser gemeinsames Bewusstsein. Schließlich kehrt sie zum Publikum zurück und wird wieder ein Teil von ihm. Hat sich etwas verändert? Haben wir uns verbessert, sind wir uns unseres eigenen Seins und des Seins der anderen bewusster geworden?

Diese Produktion wurde mit einem finanziellen Zuschuss des Innenministeriums im Rahmen der Feierlichkeiten zum 150-jährigen Bestehen der niederländischen Verfassung ermöglicht.

Madrigale von Gesualdo, singende tibetanische Mönche, Stimmspiele der Inuit und das Cello von Pieter Wispelwey: Das sind die wichtigsten Elemente dieser musikalischen Reise. Ich wurde erst relativ spät gebeten, an dem Projekt teilzunehmen – zu einem Zeitpunkt, als Jiri Kyliáns Konzept für die von ihm gewünschten Klänge bereits weit fortgeschritten und herrlich besonders war. Er hatte ein wahres Archiv an Klangphänomenen gesammelt, die ihn bereits seit Jahren fasziniert hatten. Wir fügten also einige afrikanische Trommeln, zeitgenössische Chortechniken und verschiedene Beispiele australischer Vogelgesänge hinzu. Aber auf welche Art von Reise hatten wir uns begeben? Die anfänglichen Vorgaben des Choreografen sahen ein Lebenszyklus-Szenario vor, das entsprechend in drei Akte unterteilt war. Das war der Ausgangspunkt, und von dort aus habe ich das Stück übernommen.

Erster Akt

Das Stück beginnt mit den Klängen des harmonischen Gesangs, wie er in der Hoomi-Tradition der Mongolei und im tibetischen Obertongesang vorkommt. Diese ätherischen Stimmen öffnen ein Fenster zu einer sich entwickelnden Klanglandschaft, in der andere Elemente ihren Platz finden. Zeremonielle Glocken und Schellen, verträumte Streicherflageoletts, ein gutturales Dröhnen von Stimme und Cello, eine quietschende Spielplatzschaukel und ein gehauchtes Inuit-Katajjaq bzw. Kehlkopfgesang-Spiel. Diese Elemente werden von Bässen und Celli unerbittlich nach vorne getrieben, bis ein dynamischer Höhepunkt erreicht wird. Aus dem daraus resultierenden "Schutt" erhebt sich schließlich das einsame, elegante Cello von Pieter Wispelwey. Er spielt einzelne Phrasen, die sich erst später als Fragmente von Sparge la morte aus dem vierten Madrigalbuch von Carlo Gesualdo entpuppen. Der Weg zum Madrigal selbst (Ponticello-Streicher, Schlagzeug) ist ebenso geheimnisumwoben wie die dürftigen Details von Gesualdos eigenem bizarren Leben.
Carlo, der berüchtigte, unglückliche Prinz von Venosa, der 1594 in Neapel seine eigene Frau und ihren Liebhaber ermordete, ist eine Figur, die das sich entfaltende musikalische Drama prägt. Seine Duplizität aus Lyrik und Bedrohung wird uns durch die verschiedenen Phasen des Stücks begleiten. ( ... aber seien Sie versichert, er tötet niemanden in dieser Aufführung!) Sparge la morte übt seinen prekären Charme auf uns aus, und der Cellist antwortet mit seinem ganz eigenen "Madrigal": einem Selbstgespräch, das bis in die höchsten Register des Instruments aufsteigt.

Zweiter Akt

Langsam erwachen wir aus der Ruhe des Cello-Solos. Die Geburt und das anfängliche Wachstum des Lebens erscheinen zunächst eher wie eine 'Nibelungen'-Dämmerung. Aber die Hörner, die wir hören, sind kein irrtümlicher Anfang von "Das Rheingold"! Diese Hörner kündigen einen Tanz von hedonistischer Erdigkeit an. Natürlich hat der Cellist seine eigene Auffassung von dieser Dynamik und setzt einen noch schnelleren Kurs, verfolgt und getröstet vom Gesualdo-Sängerensemble.
Der Tanz durchläuft verschiedene Pizzicato- und Tremolo-Varianten, hält dann abrupt an und hinterlässt einen Teppich aus hohen Stimmen. Wenn die rhythmischen Kräfte versuchen, wieder in die Szene einzutreten, gelingt es ihnen nicht, ihren anfänglichen Elan wiederzuerlangen. Alles wird still. Dann tritt das Cello, sporadisch von einer Bratsche begleitet, in einen Dialog mit einigen australischen Vögeln. Ihre "Naturgesänge" erwecken die Geister der Bewegung und der Vitalität wieder, und die Musik gerät erneut in Aktion, ja sogar in Aufregung ... Der sich beschleunigende Schritt afrikanischer Trommeln führt in eine bedrohliche Dunkelheit, während der treibende Motor des Cellos zurückkehrt. Eine Verfolgungsjagd setzt ein. Schließlich ist alle Energie verbraucht und es herrscht eine gespannte Ruhe.

Dritter Akt

Als ich mich das erste Mal mit Jiri Kylián traf, um diese Inszenierung zu besprechen, zeigte er mir Fotos der sensationellen Bühnenbilder von Atsushi Kitagawara. Das Bild der strahlend weißen Lichtfäden, die sich im 3. Akt von der Bühne bis zur Decke erstrecken, hinterließ einen starken Eindruck und weckte Ideen der Art "Jenseits - Ewigkeit - Verklärung". Seit diesem ersten Treffen wusste ich, dass wir für die Eröffnung dieses Aktes einen ganz besonderen Klang schaffen mussten, einen kristallenen Glanz, der von vielen Celli ausgeht, etwas Schillerndes und Intensives zugleich. Die Cellolandschaft, die sich aus dieser Vielzahl von Obertönen entwickelt, wird durch Glocken und ein faszinierendes Perkussionsinstrument namens Waterphone ergänzt. Aber nach so viel Licht ist es auch schön, eine Weile im Schatten zu sitzen. Tiefe, düstere Celli murmeln kurz, bevor die dunkle Vorahnung von Gesualdo zurückkehrt. Die ersten Takte seines gequälten Madrigals Moro lasso versetzen uns unerwartet in die Vergangenheit. Das Ensemble der tiefen Celli antwortet auf jeden weiteren Gesangseinsatz mit zunehmender Intensität und treibt den Klang zurück in die obere Stratosphäre, wo der Akt begann. Die darauffolgende intensivere Erkundung von Gesualdos Harmonien (in Form einer Collage auf der Grundlage des Moro-Lasso-Motivs) bringt die Musik zurück in eine schwebende Stille. Auch der kurze rhythmische Abschnitt, der diesen Zustand der Ruhe mit seinen Inuit-Reminiszenzen und seinem metallischen Puls unterbricht, kann die Musik nicht wesentlich aus ihrer Entschlossenheit reißen, ruhig, gelassen und weiträumig zu bleiben. Es ist diese Atmosphäre, die dem letzten konzentrierten Moment des Werks Gestalt verleiht: dem ergreifenden Lamento aus Benjamin Brittens erster Cello-Suite.

Brett Dean