Scherz, Satire, Ironie und tiefere Bedeutung

Libretto von Jörg W. Gronius (dt.)

Eine komische Oper - über Scherz, Satire, Ironie und tiefere Bedeutung

Das "Komische" im heutigen Musiktheater ist eine seltene und schwierige Angelegenheit geworden: bei Abwesenheit von linearen Erzählstrukturen läßt sich kaum mehr Ironie, und bei nicht mehr unmittelbar zu erinnernden Klängen Parodie herstellen. Und vom Schnellen, Kurzen, von der Verzeichnung, VerRückung, auch des Eigenen, lebt das Komische. Und es reizt, uns selbst, und besonders das damit verbundene Grauen so zu karikieren, daß wir darüber witzeln können, daß wir im guten Sinne außer uns geraten und über uns selber zu lachen vermögen.

Dieses für das Musiktheater zu formen - trotz und vielleicht wegen der Unmöglichkeit und vermeintlichen Unmodernität des Vorhabens - war der erste Anreiz des Komponisten; der zweite war der Fund des Grabbe-Stücks. Der Kern der Handlung ist ein negativer Gottesbeweis: der Mensch hat den Teufel überwunden, weil er noch schlechter ist als das Böse. Diese Handlung wird eingebettet in eine eigenartig abgeschlossene Welt, in ein Dorf, das mit Irren (nämlich mit uns) bevölkert ist: man spricht meistens nur, um seine eigenen egoistischen Ziele zu erreichen, und keiner hört dem Anderen mehr zu; überall nur Ehrgeiz, Neid, Gier und Geiz und ganz selten ein menschliches Gefühl. Das Dorf ist ja nur die Metapher, die für unsere Welt steht, außerhalb dieses Dorfes ist das Nichts (in das natürlich die Personen und die Handlung am Schluß eintreten, wenn sie aus der Realität der Handlung austreten). Die gesamte Dorfgemeinschaft einschließlich der Naturwissenschaften und der Unterwelt ist in ständigen Aufregungen, Liebeshändeln, Geschäften und Intrigen begriffen, man denkt unwillkürlich an Marionettenhaftes, Mechanisches, Rituelles, kleine wahnsinnig überdrehte Maschinen, die von einer seltsamen Rastlosigkeit befallen sind - jeder rennt, rettet, redet, macht, alle scheinen selbst schon zu einem Perpetuum Mobile geworden zu sein.

Das Stück findet auf des Messers Schneide statt, der Absturz aus der vorhandenen Welt droht immer: beide Akte enden folgerichtig im Chaos - der erste in dem des Alkohols, der zweite in dem der Zerstörung und des Nichts. Der Musik ist es aufgegeben, die Karikatur, die Verzeichnung unablässig voranzutreiben, sie bestimmt die Schnelligkeit und Energie, mit der wir dem Apokalypserl im Sinne von Karl Kraus entgegeneilen, sie muß uns das Bekannte musikalisch so zeichnen, daß wir das Unbekannteste in den Bühnenmenschlein zu erkennen vermögen: uns selbst.

Das ganze Stück ist von Anfang an durch kurze Tonbandzuspielungen mit Brüchen durchsetzt: bei jeder "Verwandlung" soll man quasi die Theatermaschine in ihrem Arbeiten, Knirschen, Schaben, Rumpeln wahrnehmen, alle diese Laute sind mit einkomponiert. Es ist die nur für uns deutlich wahrnehmbare Welt hinter den Kulissen, die für die handelnden Menschen auf der Bühne nicht existiert, aus der aber der Teufel und seine Großmutter kommen; auch diese Welt der Geräusche wird am Ende zusammen mit der richtigen Welt endgültig vom bösen Bürschlein Gottliebchen okkupiert.

Es gibt eine einzige Unterbrechung in dieser Betrachtung des Irrwitzes: die Natur - der Wald - beobachtet regungslos das Irren und Umherirren der kleinen, verrückten Menschheit, als letztes Atemholen, bevor das Finale lostobt; alles endet in einem fröhlichen Weltuntergang, einer kompletten Selbstauflösung, übrig bleibt nur Gottliebchen, denn das Böseste im Menschen hat endlich alles andere erfolgreich erledigt. "Amen" schreit er und die Welt, das Welttheater ist beendet; und das einzige, was uns Übriggebliebenen noch hilft und den Bann zu lösen imstande ist, ist unser eigenes Lachen.
Thomas Tangler

"Ein Bekenntnis zur Literaturoper ohne Angst vor Tradition. Auch Glanerts Musik ist eminent erzählerisch, in oft klangmalerischen Farben, Lichtern und brillanter Instrumentation – ein Eldorado für das Orchester.“ (Ellen Kohlhaas, Frankfurter Allgemeine Zeitung, 18.12.2004)

„Glanert hat eine Musiksprache gefunden, die sinnlich und witzig, aber dabei auch intelligent und verständlich ist. Deshalb geschieht mit seinen Stücken etwas, das im zeitgenössischen Musiktheater selten geworden ist. Sie werden nachgespielt... Glanert bedient sich mit großem Geschick in der Musikgeschichte vom sentimentalen Arioso bis zu expressiven Dissonanzen, von der harmonisch leicht angeschrägten Ballettmusik bis zu tänzerischen Musicalrhythmen. Dabei wirkt seine Oper niemals eklektisch zusammengeschustert, die Musik erzählt und kommentiert, stets ist das Orchester darüber hinaus ein hellwacher Begleiter der Szene... Glanert erobert nach den mittleren Musiktheatern langsam auch die großen Häuser. Weil er zeitgemäße Stücke schreibt und der Oper einen Weg in die Zukunft zeigt.“ (Stefan Keim, Die Welt, 29.12.2004)