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Scoring

1.2.2.2-2.0.0.0-perc(1-2):5tpl.bl/3wdbl/5tom-t/3gong/SD/vib/glsp/3susp.cym/2tgl/2sleigh bell/hyoshigi/whip/guiro/claves-strings

Abbreviations (PDF)

Publisher

B&B

Territory
This work is available from Boosey & Hawkes der ganzen Welt.

World Premiere
7/30/1977
'Sommerliche Musiktage', Hitzacker
Karlheinz Zoeller, flute / Günther Weißenborn
Programme Note

Die in Europa komponierten Werke Isang Yuns – der Komponist will sie als Musik aus dem Geiste des Tao verstanden wissen – verschmelzen Ostasiatisches mit Westeuropäischem, internationale Moderne mit nationaler Tradition. Ihr Ideal ist der fließende, "monistische" Klangstrom, der im Teil schon das Ganze bereithält, die auf Identität im Wandel zielende "Bewegtheit in der Unbewegtheit". Zu einem eigenen Ton fand Yun in Europa durch die Rückbesinnung auf die traditionelle chinesisch-koreanische Hofmusik. Für diese sind außerordentlich vielfältige, differenzierte Formen der Klangerzeugung, Klangfarben sowie relativ statische, lineare Verlaufsformen – also die horizontale, tendenziell einstimmige Ausrichtung des Tonsatzes – bedeutsam.

Wesentlich ist der lang gezogene, lang ausgehaltene Ton. Der "eine" Ton, von dem ostasiatische Komponisten immer wieder sagen, daß er ihnen genüge, erscheint vielfach heterophon aufgespalten, fungiert oft auch als Klangband, als Klangfläche oder sogar als zwölftöniger Cluster. Yun organisiert solche "Haupttöne" meist auch als melodischen Verlauf. Dieser umfaßt einen akzentuierten Einschwingvorgang, ein lang ausgehaltenes, in sich flexibel changierendes Klangzentrum oder eine lebhafte ornamentale Geste, die den intendierten Ton umkreist. Stets aber mündet ein solcher Verlauf in einen charakteristisch pointierten Auslaut.

Nach "Klangfarbenkompositionen" wie Colloides sonores für Streichorchester (1961), Loyang für Kammerensemble (1962), Réak für großes Orchester (1966), Dimensionen für großes Orchester und Orgel (1971), nach dem großen Oratorium Om mani padme hum (nach Reden Gotamo Buddhas in deutscher Übertragung, 1964) sowie vier Opern nach ostasiatischen Stoffen wandte sich Yun seit 1975 der Gattung des Solokonzerts und seit 1982 der Symphonie zu. Wesentlicher als die Reihentabellen, die er für seine Kompositionen bis Ende der siebziger Jahre anfertigte, waren ihm programmatische Sujets, die die Komposition seiner ersten Instrumentalkonzerte stimulierten: Im Konzert für Violoncello und Orchester (1975/76) verarbeitet er das Trauma seiner südkoreanischen Gefangenenschaft, im Doppelkonzert für Oboe und Harfe mit kleinem Orchester (1977) mahnt er, durch einen Märchenstoff vermittelt, die Wiedervereinigung seiner geteilten Heimat an.

Das Konzert für Flöte und kleines Orchester ist inspiriert von Gedichten aus koreanisch-buddhistischer Tradition, insbesondere von dem sinokoreanischen Ch'Úngsan-do [Der Weg in den blauen Berg] des koreanischen Lyrikers Sin Sok-Chong (1907-1974). Yun hat diese Nachdichtung des traditionellen, seit etwa 1500 schriftlich überlieferten achtstrophigen Changga-Gedichts Ch'Úngsan pyÚlgok [Ich müßte in grünblauen Bergen leben], das auf die Koryo-Zeit (918-1392) zurückgehen soll, noch in Korea kennengelernt. Ein junges Mädchen, das tagsüber die Klosterschule besucht, hat einen Traum: In einer Mondnacht erscheint ihr die steinerne Buddha-Statue im Hof des Tempels als ein schöner junger Mann. Sie fühlt sich zu ihm hingezogen, tanzt auf ihn zu, umarmt ihn. Von der Kälte des Steines erschreckt, wacht sie auf.

Die Szene der tanzenden Klosterschülerin – sie ist, aus buddhistischer Sicht, als Parabel von der Vergänglichkeit der Lust zu lesen – setzt Yun im sehr homogenen Flötenkonzert um als musikalische Rede von verschiedenen Bewußtseinszuständen. In immer neuen Konfigurationen bestimmt die Vorstellung von Tanz, Trance und Ekstase den Ablauf der mit der Verwendung von Altflöte, großer Flöte und dann wieder Altflöte auch sichtbar dreiteiligen Anlage. Das für Yun allgemein charakteristische, als eine Art "Arbeit im (musikalischen) Raum" realisierte spiralartige Aufwärts meint als Annäherung an den Himmel stets Befreiung; es bedeutet hier aber auch die Annäherung an die Buddha-Gestalt.

Charakteristisch für Yuns Komponieren ist die Subtilität der Kontraste, das Oszillierende eines Tonsatzes, in dem beständig alle aufeinander reagieren und kleinste Abweichungen und Härten die Kräfteverhältnisse verändern. Suggestiv ist die Rollenverteilung, bei der die Flöte für die Klosterschülerin steht. Sie erfährt durch die "himmlischen" Streicher Unterstützung. Die Bläser symbolisieren ein objekthaftes Gegenüber, die Hörner beispielsweise die Kälte des Steins. (Diese Zuordnungen gelten vor allem für den Anfang.) Vor der Komposition fertigte Yun zwar eine Reihentabelle an (z. B. mit den Tönen b d es ges f a e g gis h cis c), die er, sich auf seine Intuition verlassend, jedoch nur gelegentlich und unsystematisch benützte.

In nächtlich dunklen Farben beginnt die Komposition in einer tänzerischen Rhythmik der tiefen Streicher, die Yun seinerzeit erstmals als Strukturelement erprobte. (Aktivierende Rhythmen hatte er zuvor eher vermieden, weil sie ihm aus der Sicht ostasiatischer Tradition als "vulgär" erschienen.) Impulse der Tempel- und Woodblocks erklingen immer dann, wenn die Flöte schweigt, und erinnern an buddhistische Ritualmusik. In zwei Phasen erfolgt in dem exponierenden, mit der Altflöte besetzten Rahmenteil die erste Annäherung an die Buddha-Gestalt.

In sich dreiteilig angelegt ist der mittlere Abschnitt: Der sich steigernden Erregung verleiht Yun Ausdruck in der auf immer höhere Zentraltöne zielenden Gestik des Soloinstruments. Auf Tanz folgen Traum, Entrückung und Trance in einem meditativen langsamen "Satz".

Die Tanzrhythmen der tiefen Streicher leiten über zum bewegten (d.h. insgesamt eher raschen) dritten Teil; eine erste Phase mündet in die Harmonie einer klangfarblichen Verschmelzung der Flöte mit den Streichern und Holzbläsern, eine zweite in die Ekstase der Solokadenz, die von einem ruhigen Tutti sanft aufgefangen wird.

Ein Forte-Schlag des Tom-tom markiert den Beginn des Schlußteils. Der Anfang kehrt nun in rückläufiger Dramaturgie wieder.
Walter-Wolfgang Sparrer (1997)



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