String Quartet No.3

„Menschen, die Musik so sehr lieben, dass sie weinen können, wenn sie sie hören, können gleichzeitig derartige Grausamkeiten gegen den Rest der Menschheit begehen?“ – fragt die Nummer 49543 in Auschwitz-Birkenau im Juli 1942.

Diese Frage hörte man bisweilen wieder, als Szymon Laks, der in Auschwitz-Birkenau die Nummer 49543 trug, zusammen mit René Coudy, auch Auschwitz-Häftling, 1948 in Paris seine Überlebensgeschichte auf Französisch (Musiques d’un autre monde) zum ersten Mal niederschrieb; 1978, als er, ein gebürtiger Pole, diese Geschichte auf Polnisch ausführlicher schilderte in einem Buch mit dem Titel Gry oswiecimskie, (S. 77 der deutschen Übersetzung von M. und K. Machel als „Musik in Auschwitz“, Düsseldorf 1998). Und sicherlich auch 1945 als er – in den Fußstapfen Beethovens und Brahms’, seines Lehrers in Warschau Roman Statkowski und seines Maitre in Paris Pierre Vidal – einige Monate nach seiner Befreiung durch die Amerikaner in Kaufering („Hitler is dead. How are you? OK?“) in Paris sein III. Streichquartett „auf polnische Themen“ komponierte.

Wenn heute auf Deutsch nach dem Stand der Musik von Szymon Laks gefragt wird, dann ist es keine analytisch-biographische Neugier allein, die an den Tag gelegt wird, und wird es nie sein. Einem Überlebenden aus Auschwitz gebührt im deutschen Sprachraum ein Maß an Worten, das sich nicht nur auf eine trockene Formanalyse seines Werkes beschränkt. Es gilt insbesondere für dieses Streichquartett, das erste Stück „nach Auschwitz“, das Szymon Laks in Töne setzte.

Streichquartette zu schreiben, gehört zum Handwerk des Komponisten; dennoch ist ein solches Werk „auf polnische Themen“, sur des motifs populaires polonais, und 1945 komponiert, etwas Besonderes. Weil es also um die polnische Volksmusik geht, klingen, wie in jeder Volksmusik, meistens Worte mit. Manche dieser polnischen Themen konnten identifiziert werden, wie das zweite Thema des ersten Satzes (Allegro quasi presto), eine Melodie aus Masowien und der Gegend um Lublin (in dessen Nähe das berüchtigte KZ-Majdanek war), mit den Worten: W polu lipenka, w polu lipenka listeczki opuscila (Ein Lindenbäumchen im Felde, ein Lindenbäumchen im Felde, hing seine Blättchen runter). Oder vielleicht mit den Worten Matulu moja, matulu moja, daj mnie do dworu sluzyc (Mütterchen mein, Mütterchen mein, lass mich beim Herrenhofe dienen). Welcher der Texte war primär? Die Umdichtung, die in der komponierten Musik seit dem 15. Jahrhundert als Kontrafaktur bekannt war, wurde auch in der Volksmusik praktiziert. Die beiden Texte haben aber etwas Gemeinsames: sie sind in hohem Grade lyrisch. Es entspricht der Tatsache, dass die Lindenbäumchen-Melodie im Takt 63 von der ersten Geige in hoher Lage angestimmt wird. Szymon Laks war selbst Violinist.

In diesem Streichquartett von vier Sätzen sind etwa zwölf Polnische Volksmelodien hörbar. Nicht alle konnten erkannt werden. Vielleicht sind sie auch keine „Themen“, wie man sie auf Polnisch zu bezeichnen pflegt, sondern eher „motifs“, wie der Komponist selbst sie auf Französisch nennt. Vielleicht waren sie nur als „Intonationen“ gedacht, wie die, von denen der sowjetische Musikforscher Boris Assafjew in seinem Werk Intonacija (Moskau 1947) sprach.

Hier sind die identifizierbaren „Motifs“ der polnischen Volksmusik im III. Streichquartett von Szymon Laks und ihre Anfangsworte:

W polu lipenka, w polu lipenka listeczki opuscila (Ein Lindenbäumchen im Felde, ein Lindenbäumchen im Felde, hing seine Blättchen runter) – 1. Satz, Nr. 2 (Takt 63f.)

Uwoz mamo raz, komu córke dasz (Pass, Mütterchen, auf, wem du deine Tochter gibst) – 2. Satz (Takt 9f.)

Idzie zolnierz borem, lasem, przymierajac z glodu czasem ... Czapka na nim ... (Durch den dichten und den lichten Wald geht ein Soldat, dem Verhungern nah ... Mütze auf dem Kopf ...) – 2. Satz (Takt 38f.)

... czy nie jedzie kto do nas (Schlussworte der ersten Strophe: ... ob vielleicht jemand zu uns kommt) – 3. Satz, Anfang

A trzeba dac podkoziolka, trzeba dac, a nie bylo caly roczek ubodac (Um das Böcklein zu beschwichtigen, muss eine Spende her; hätte man lieber nicht ein ganzes Jahr lang herumgealbert) – 3. Satz (Takt 53f.)

Gaiczek zielony, pieknie wystrojony (Das Hainchen grün, schön ausstaffiert) – 4. Satz, Anfang

Kiedy ty mnie rada mas, rada mas, posprzedajze to co mas (Hast du mich gerne, dann verkaufe mir, was du hast) – 4. Satz, IIIa (Takt 119f.)

Im Verlauf der vier Sätze dieses Streichquartetts tut sich damit eine Dramaturgie kund. Der erste Satz ist feminin und lyrisch. Der zweite Satz, maskulin, beginnt mit einer Warnung („Pass, Mütterchen, auf“). Sie erinnert an das deutsche Volkslied mit den Worten: „Horch, was kommt von draußen rein? ... Wird das nicht Feinsliebchen sein?“ In der polnischen Version endet dieses Fragment mit der Schilderung dessen, der „von draußen“ kommt: Idzie zolnierz borem, lasem, przymierajac z glodu czasem (Durch den dichten und den lichten Wald geht ein Soldat ... dem Verhungern nah).

Es ist ein seltsames Soldatenlied. Schon 1886 von Oskar Kolberg, dem größten polnischen Ethnographen des 19. Jahrhunderts und Freund F. Chopins, aufgeschrieben und in seinem Band „Feld-Masowien“ (Mazowsze Polne) untergebracht, wird es auf das 16. Jahrhundert zurückdatiert. Es ist ein Ritterlied, also weltlichen Ursprungs, auch wenn seine Melodie, besonders in ihrer Kadenz, kirchlich anmutet. Eine Klage über das Soldatenschicksal. Ein Protestlied? Jedenfalls spricht sein Sujet von keinem „miles gloriosus“. Als der vornehmliche Begleiter des Soldaten (damals) wird gleich am Anfang des Liedes Hunger genannt („dem Verhungern nah“). Das in dem Liedtext geschilderte Bild scheint der Wirklichkeit nah oder signalisiert eine ironische Distanz dem kriegerischen Beruf gegenüber. So etwa wie in dem berühmten, Dutzende Male musikalisch bearbeiteten Lied des Mittelalters: „L’homme armé ... doibt on doubter“.

Szymon Laks war von 1941 bis 1945 KZ-Häftling, Hunger war in diesen langen Jahren auch sein ständiger Begleiter. Kaum einige Monate nach der Befreiung und in Paris, konnte er bestimmt nicht vergessen haben, was Hunger ist. Hier sind seine Worte: „kraftlose, zu Skeletten abgemagerte Gestalten – früher einmal Menschen – in Lumpen oder befleckte Hemden gekleidet; sie sitzen nackt da, den Kopf in ihren Händen haltend...“ („Musik in Auschwitz“, S. 30).

Und noch eine Korrespondenz mit dem in seinem III. Streichquartett angeführten „Soldatenlied“ („Mütze auf dem Kopf“) gibt es zwischen dem Streichquartett und der gleichzeitigen Auschwitz-Chronik. Bekanntlich sind Mützen ein militärisches Erkennungszeichen. So auch in Auschwitz die „gestreiften Mützen“. Szymon Laks beschreibt das skurile Zeremoniell des „Salutierens auf Befehl“ („Mützen ab! Mützen auf!“): „Probiert es mit Hunderten von ausgelaugten, hungernden, durstenden menschlichen Wesen, die sich kaum auf den Beinen halten können, und ihr könnt euch vorstellen, wie viel Zeit es braucht, um diese Kunst zu erlernen“, S. 29).

In der Partitur von Laks wird das polnische Volkslied vom „hungernden Soldaten“ (2. Satz, Takt 38) durch die Bratsche angestimmt mit der Ausdrucksanweisung: „un poco dolente“.

Der dritte Satz dieses Streichquartetts („... czy nie jedzie kto do nas“: ... ob vielleicht jemand zu uns kommt) fängt mit einem Hochzeitslied an, gesungen dem kommenden Bräutigam entgegen. Es ist eine uralte Melodie aus Zentralpolen. Auch die folgende Melodie (ab Takt 9 nach der Nummer 14) ist spielerisch (Vivace), eine Mazurka aus Wielkopolska (Großpolen, die Gegend um Posen). Sie knüpft an einen Karnevals-(Faschings-)brauch an („podkoziolek“ heißt „Böcklein“).

Der vierte Satz beginnt mit einer allgemeinpolnischen „Gaik“-Melodie, die als Begleitung eines regen Umzugs mit geschmückten Bäumchen gespielt wird. Der Brauch ist auch in anderen slawischen Ländern und auf dem Balkan beim Anbruch des Frühlings bekannt. Der Rest dieses Satzes ("Allegro moderato, giusto") ist der Gorallen-Musik gewidmet, im „stampfenden“ geraden Metrum, im „sputenden“ Rhythmus und mit Melodien in für diese Region typischer lydischer Skala (vgl. Nr. 19, Takt 116 u.a.). Ein eindeutiger Höhepunkt des ganzen Werkes. Wir begeben uns also musikalisch zum südlichsten Zipfel Polens, der Tatra und dem sie vom Norden umgebenden Podhale.

Tatra und Podhale (Untere Alm) sind gegen Mitte des 19. Jahrhunderts, innerhalb des österreichischen, relativ liberalsten Besatzungsteils, zunächst zum Kurort, dann allmählich zur Wiege der polnischen Volkskunst und damit auch der Musik geworden.
Ignacy Jan Paderewski, mit dem Entdecker von Tatra, Tytus Chalubinski, befreundet, komponierte 1883/84 eine Sammlung von Klavierwerken mit dem Titel Album tatrzanskie (Tatra-Album). Als Karol Szymanowski um die Zeit des Ersten Weltkrieges die Musik von Igor Strawinsky und Béla Bártok kennen lernte und die polnische Musik in der Volkskunst verwurzeln wollte, wandte er sich wie selbstverständlich der Tatra-Folklore zu (vgl. sein Ballett Harnasie, 1923–31). Seitdem galt die Musik dieser Region als Ideal der polnischen Volkstümlichkeit, wenn nicht in ihrer kompositorischen Materie, dann in ihrem Impetus, in der inneren Temperatur und Intonation – von Mieczyslaw Karlowicz, über Artur Malawski bis zu Wojciech Kilar und Henryk Mikolaj Górecki. In den Werken der beiden letztgenannten wird ersichtlich, dass diese Gorallenmusik auch mit dem Konzept der „minimal music“ vereinbar ist.

Resumé:

Im III. Streichquartett von Szymon Laks sind also beinahe alle wichtigsten folkloristischen Regionen Polens vertreten: Mazowsze, Wielkopolska, Kurpie, Lubelskie, Zywieckie, Slask, Podlasie, Polasie. Die Absicht ist klar: mit diesem relativ kurzen Musikstück „alle“ geographischen Gegenden zu umfassen, „ganz Polen“ erklingen zu lassen, so etwa wie in der 1933 von Leon Schiller zusammengesetzten und sehr populären Inszenierung von Gody weselne (Hochzeitsfest). Die in Laks’ Streichquartett angebrachten Melodien sind keiner Folklore „in crudo“ zuzuschreiben. Sie sind „polnische Themen“, Umlaufmelodien, was die französische Bezeichnung „motifs populaires“ nur betont. Ihre Bedeutung ist zunächst symbolisch.

Laks konnte diese Melodien abgeschrieben haben; schon vor dem Krieg sind in Polen mehrere Sammlungen von polnischen Volksliedern erschienen: von S. Mierczynski (1930), W. Skierkowski (1932), K. Hlawiczka (1934–36),. Aber das „Kopieren“ war nicht die primäre Quelle des Komponisten. („Kopieren von Noten“ war in Auschwitz der Vorwand, weshalb die von Laks geleitete Musikwerkstatt und das „Odeon“-Orchester so zahlreich besetzt sein mussten, was seinen Mitarbeitern eine Chance aufs Überleben gab, s. „Musik in Auschwitz“, S. 44 u.a..) Eine virtuelle Quelle war bestimmt das lebendige Musikerlebnis selbst, die Erinnerung daran. Das sieht man gerade an den Irregularitäten der von Laks zitierten Melodien. Auch wenn Wandlungen der Rhythmik keine Regel in der polnischen Volksmusik bilden, gehört es zur häufigen Aufführungspraxis, dass der innere Impetus dieser Musik (ihr „drive“) die Musiker „eilen“ und die Pausen überspringen lässt, wie z.B. ab Takt 9 des zweiten Satzes oder am Anfang des dritten Satzes.

Diese „Themen“ sind ursprünglich Lieder. Ihre Texte enthüllen eine deutliche Dramaturgie: von der Darstellung eines Mädchens (im ersten Satz), das dann als Braut angedeutet wird (zweiter Satz, Anfang), zur Einführung des männlichen „counterparts“, ja eines armen und verhungerten „Soldaten“ (zweiter, dritter Satz), über das gegenseitige Liebeswerben zunächst der Mädchen (podkoziolek, „Böcklein“), dann der Knaben (vierter Satz), bis zur vorstellbaren Vermählung.

Die Textvorlagen machen auch einen Zeitverlauf manifest. Die Werbung selbst setzt eine strikte Ordnung voraus. Zwischen dem dritten und vierten Satz gibt es aber auch eine zeitliche Verbindung. „Böcklein“ ist ein mit der Fastnacht (Fasching) verbundener Brauch. Das darauf folgende „Gaik“-Lied bezeichnet dagegen den Frühlingsanfang.

Volkslieder sind häufig Tanzlieder. Unter diesem Aspekt ist Laks’ III. Streichquartett streckenweise tänzerisch. Es fängt im Dreivierteltakt im „Allegro quasi presto tempo“ an. Der zweite Teil („Poco lento, sostenuto“) ist im kontrastierenden „Soldaten“-Tempo, ein müder Marsch. Der dritte Teil („Vivace non troppo“) ist, nach den rhythmischen Schwankungen am Anfang (ab Nr. 14 in der Partitur) im Mazurka-Tempo. Der vierte Teil („Allegro moderato, giusto“) beginnt mit der für die Gorallenmusik typischen Begleitung von parallelen Quinten im „Bass“ (hier im Violoncello), ein schnarrender, sägender Rhythmus im Zweivierteltakt. Zu dieser Musik kann nur noch getanzt werden, Worte und Puste sind ihr ausgegangen. Dann kommt die Bezeichnung „rustico“ und nach dem „Pesante“ (Nr. 21) und ab der Kulmination im Takt 144 (fff, détaché) zum Schluss das Tempo „Più mosso, agitato“. Die Authentizität dieser Musik lässt sich nur mit den besten analogen Stellen bei Karol Szymanowski vergleichen. Auch die echte Zigeunermusik ist nur schwer nachahmbar.

Die Frage nach dem Ausdruck, der Aussage der Musik des III. Streichquartetts von Szymon Laks drängt sich auf. Wieso wird das menschlich tiefste Lied vom „hungernden Soldaten“ nur mit der Bezeichnung „un poco dolente“ versehen? Die Tempobezeichnung des dritten Satzes, „Vivace“, hat eine Ergänzung: non troppo.

Die Expression der Musik von Laks scheint nie extrem, immer nur angedeutet zu sein, wie etwa in der „Laokoon-Gruppe“ in ihrer Interpretation von Gotthold Ephraim Lessing (Laokoon oder über die Grenzen der Malerei und Poesie, 1766), d.h. in einer Ästhetik, die bereits für Mozart maßgeblich war. Am Gegenpol liegt die Musik als Mittel direkter, naturidentischer Expression, wo laut – laut ist, wie etwa bei R. Wagner oder K. Penderecki. Auch wenn das III. Streichquartett von Szymon Laks alle Lautstärken kennt, ist ein Großteil des Stückes in „piano“, „mezzopiano“ und „pianissimo“ gehalten. Im Verlauf des Stückes fallen viele „crescendi“ auf: das „piano“ bildet die Grundlage, von der sich die Lautstärke abheben muss, wenn mehr Betonung von einer Phrase erwünscht ist. Auch solche Bezeichnungen wie „meno forte“ „dolce“, „dolcissimo“ u.ä. kommen vor, einmal sogar „morendo“ (ersterbend).

Am deutlichsten ist es schon am ersten Klang des Streichquartetts zu hören: einer halbe Note mit Vorschlag in „mezzoforte“. Könnte man sich dazu eine Textvorlage vorstellen, dann würde das einem „Hey“ entsprechen, mit dem manche Strophe der polnischen Volkslieder beginnt oder endet. In dieser gemäßigten Lautstärke ist es aber kein robustes, triumphierendes „Hey“. Es ist nur eine Suggestion, ein eleganter Anklang, eine Einladung zum Mitmachen und Mithören.

Es gab noch andere Werke „auf polnische Themen“ von Szymon Laks, der 1926 nach Paris übersiedelte: vor dem Krieg, 1935, die Suita polska (Polnische Suite), in Auschwitz: Trzy polonezy warszawskie (Drei Warschauer Polonäsen) – oder waren sie nur im KZ-Lager gefundene Noten? („Musik in Auschwitz“, S. 71f.). Nach dem Krieg und in Paris komponierte Szymon Laks außer dem III. Streichquartett „auf polnische Themen“ mehrere Lieder zu den Texten polnischer Dichter, wie W. Broniewski, J. Brzechwa, J. Bochenski, K.I. Galczynski, A. Mickiewicz, J. Tuwim, R. Stiller, u.a.

Laks’ Buch Gry oswiecimskie ist seinen polnischen Freunden aus Auschwitz gewidmet: Tadeusz Jawor, Jan Stojakowski und Ludwik Zuk-Skarszewski. Die Komposition des Dritten Streichquartetts „sur des motifs populaires polonais“ und die Aufzeichnung seiner „Chronik einer anderen Welt“, wie er sein Buch Gry oswiecimskie ("Musik in Auschwitz") nennt, das alles geschah in Paris. Es war damals ein Bekenntnis zu Polen.

© Antoni Buchner, 2005

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