Zur Urfassung von Offenbachs Fantasio
OEK-Herausgeber Jean-Christophe Keck über die Rekonstruktion der Urfassung von Offenbachss Fantasio
Wer sich heute an die wissenschaftliche Ausgabe eines Werkes von Jacques Offenbachs macht, wird sich, bevor er mit der Sichtung und Auswertung der relevanten Quellen beginnen kann, zunächst einer großen Herausforderung stellen müssen: ihrer Auffindung. Denn die Autographen der Werke des „Mozarts der Champs-Elysées“ sind aufgrund des nachlässigen bis skrupellosen Umgangs ihrer verschiedenen Besitzer in alle vier Winde zerstreut. Dies gilt auch für das lange und zu Unrecht vernachlässigte Meisterwerk Fantasio, ein ‚missing link‘ zwischen Offenbachs großer romantischer Oper Les Fées du Rhin und seinem musiktheatralischen Vermächtnis, den Contes d‘Hoffmann. Ein Teil des Partiturautographs befindet sich in London, ein weiterer in New York, und ein weiterer im Archiv eines Zweiges der Familie Offenbach, dessen Türen sich erst vor kurzem geöffnet haben. Bei der Ausgabe des Fantasio folgen wir demselben Prinzip der Vollständigkeit, dem wir auch bei allen vorhergehenden Werkausgaben gefolgt sind, und machen sukzessive alle drei erhaltenen Fassungen zugänglich: die sogenannte „version de Paris“, die Fassung der Uraufführung des Werkes am 18.01.1872, in der die Titelpartie von einem Mezzo-Sopran gesungen wird, die sich seit der Veröffentlichung der ersten Gesamtaufnahme durch das englische Label Opera Rara Ende 2014 eines verdienten und wachsenden Erfolges auf der Bühne wie im Konzertsaal erfreut; die Wiener Fassung, die am 21.02.1872 zur Erstaufführung kam, in der Offenbach die Titelpartie für Marie Geistinger in eine Sopran-Partie umarbeitete, und die 1992 bereits Gegenstand einer ersten Rekonstruktion am Musiktheater im Revier in Gelsenkirchen war, basierend auf den Recherchen der Offenbach-Forscher Robert Pourvoyeur und Peter Hawig; schließlich die Urfassung des Werkes, in der die Titelpartie für Tenor konzipiert ist, denn die Rolle des melancholischen Studenten Fantasio sollte ursprünglich von Victor Capoul verkörpert werden, einem Liebling des Pariser Publikums, der zuvor schon in Offenbachs Vert-Vert brilliert hatte, der allerding noch während der Fertigstellung des Fantasio Paris gen London verließ, um nach Ende des deutsch-französischen Krieges nicht zurückzukehren.
Zwischen den drei Fassungen gibt es nicht nur Varianten, die die Anpassungen an die unterschiedlichen Stimmregister nach sich zogen. Offenbach griff bei den Umarbeitungen auch formal in die Struktur des Werkes ein. So kommen heute, über 140 Jahre nach ihrer Komposition, eine Reihe von Chören, Ensembles und Arien zur Uraufführung, echte Juwelen, die Offenbach bereits komponiert hatte, im Prozess der Umarbeitungen aber durch alternative Nummern ersetzte oder aus bühnenpraktischen Gründen strich.
Betrachten wir die wichtigsten Divergenzen von Akt zu Akt. In der Urfassung des ersten hat der Chor eine tragendere Rolle als in den beiden späteren Versionen. Sobald der Vorhang aufgeht, steht das Volk im Mittelpunkt einer groß angelegten Szene, deren gesamter erster Teil – „Doux bienfaits de la paix“ – heute erstmals erklingt. Offenbach reagierte sensibel auf das Verhältnis von Stimmfarbe und Orchesterklang und von Instrumentation und Tonalität und überarbeitete die Orchestrierung aller von Fantasio gesungen Passagen auf dem Weg vom Tenor zum Mezzosopran. So hören wir die originalen Orchesterfarben in der „Ballade à la lune“, einem der Highlights der Oper, heute zum ersten Mal. Auch die Erstfassung des Duos Fantasio-Elsbeth „Quel murmure charmant“ weist gegenüber der „version de Paris“ markante Unterschiede auf in der Instrumentation, dem Tonartenverlauf und vielen einzelnen Wendungen. Und wir entdecken darin einen später gestrichenen Mittelteil „Ses éperons d’argent“. Eine starke Überarbeitung erfuhr auch das Finale des ersten Aktes. Man achte auf die kühnen harmonischen Wendungen beim spukhaften Erscheinen Fantasios im Kostüm des verstorbenen Hofnarren Saint-Jean, die für die Fassung der Uraufführung geglättet wurden. Ein weiteres interessantes Detail: als klar wurde, dass der gefeierte Bariton Léon Melchissédec mit der Rolle des Sparck besetzt wurde, musste seine Partie ausgebaut werden. Statt ihm eine neue Arie zu komponieren, die die Entwicklung der Handlung gebremst hätte, übertrug Offenbach ihm die eigentlich Fantasio zugedachte „Ronde des fous“. In ihrer ursprünglichen Tenor-Fassung hören wir sie heute zum ersten Mal. Wie auch den Chor der Studenten „Nous partons! Bonne chance“, mit dem Offenbach den ersten Akt in einem nächtlichen decrescendo ausklingen lässt.
Auch der zweite Akt beginnt mit einer Entdeckung: dem gegenüber der Uraufführungsfassung gänzlich unterschiedlichen Eingangschor „Quand l’ombre des arbres“. Durch die Rekonstitution des später gestrichenen Mittelteils „Après tout, je veux être reine“ erhält die folgende Arie der Elsbeth „Ah dans son coeur qui donc peut lire“ das Potential zu einer der schönsten Konzertarien für Sopran des 19. Jahrhunderts. Offenbach stellt hier seine Meisterschaft und sein Wissen um die Stimme in den Dienst der Sängerin bei der Auslotung des ganzen Spektrums zwischen Virtuosität und Delikatesse. Die durch den unterschiedlichen Stimmumfang bedingten Änderungen der tonalen Verläufe zieht oft, wie bereits angedeutet, auch eine andere Instrumentierung nach sich – dies ist auch der Fall bei Fantasios Couplets „C’est le nouveau bouffon du roi“. Im Übrigen wird der gesamte zweite Akt einigen bedeutenden Umstellungen unterzogen. Die originale Reihenfolge ist näher an Mussets Theaterstück. Die Arie des Prinzen „Ah trois fois heureux“ steht in der Originalfassung noch an ihrer entsprechenden Stelle, bevor sie Offenbach für die Uraufführungsfassung strich. In der Wiener Fassung wurde sie wieder eingefügt, allerdings mit einer anderen Musik, deren Authentizität noch zu klären ist. Fantasios Romanze „Pleure, le ciel te voit“ wurde vor der Uraufführung gestrichen, um in einer anderen, zeitgleich entstandenen und nur wenige Tage vor Fantasio uraufgeführten Oper Offenbachs, Le Roi Carotte, als „Romance du trefle“ ihren Platz zu finden, mit neuem Text selbstverständlich. Auch in der Wiener Fassung von Fantasio wird Offenbach sie wieder aufnehmen. Das folgende Duo ist in der Originalfassung viel weiter entwickelt als in der Uraufführungsfassung, der ganze herrliche erste Teil ist erstmals zu hören. Text und Musik sind von großer Suggestivität, das ist bester Musset und bester Offenbach. Übergehen wir die vielen kleinen Abweichungen zwischen den beiden Fassungen im weiteren Verlauf dieses Duos. Wie auch die zahlreichen unterschiedlichen Details im 2. Finale. Wichtig ist aber der Hinweis auf das Ensemble „Oser braver le Roi“, das vor der Uraufführung gestrichen wurde, in dem Offenbach zeigt, was er als junger Mann von Halévy gelernt hat, und in dem er all denen eine Nase dreht, die ihm die Befähigung absprachen, für die zweitwichtigste Bühne Frankreichs, die Opéra-comique, zu komponieren.
Im 3. Akt finden sich die wenigsten Abweichungen zwischen den Fassungen, aus dem einfachen Grund, weil Offenbach ihn komponierte, als die Entscheidung, die Rolle des Fantasio mit einem Mezzo-Sopran statt mit einem Tenor zu besetzen, bereits gefallen war. Auch wenn die Partie von einem Tenor gesungen werden kann, gilt es doch zu bedenken, dass Offenbach sie für Celestine Galli-Marié konzipierte, die wenige Jahre später Bizets Carmen uraufführen sollte. Neben einigen Takten in dem großen Duo Elsbeth-Fantasio, die Offenbach kurz vor der Uraufführung strich und die nun erstmals zu hören sein werden, ist noch auf eine weitere Umstellung hinzuweisen: um Potel, dem Sänger der Rolle des Marinoni, gefällig zu sein, komponierte ihm Offenbach kurz vor der Uraufführung noch eine Arie „Reprenez cet habit mon prince“, die also noch nicht in der Urfassung enthalten war. An ihrer Stelle befanden sich dort ursprünglich die Couplets des Prinzen von Mantua, „Je ne serais donc jamais aimé pour moi-même“, die für die Uraufführung in den 2. Akt wanderten, um für die Wiener Fassung gänzlich gestrichen zu werden. Offenbachs letzter maßgeblicher Eingriff betrifft die Streichung eines hinreißenden Buffo-Ensembles im Finale des 3. Aktes: „Oser ainsi braver le roi“ (nicht zu verwechseln mit dem oben genannte Ensemble am Ende des 2. Aktes, das mit denselben Worten beginnt) das im Rahmen der Entdeckung des Ur-Fantasio ebenfalls erstmals zu Gehör gebracht wird.
Wenn die Erstfassung von Offenbachs Fantasio auch keine Fassung letzter Hand darstellt, da Offenbach sie zugunsten der Mezzo-Sopran- und Sopran-Versionen zu Lebzeiten selber nicht auf die Bühne brachte, so lässt sie uns doch den ganz unterschiedlichen Charakter dieses Meisterwerks erleben, so wie es ursprünglich konzipiert worden war, bevor ihm eine Laune der Geschichte (ein Tenor, der sich vor dem deutsch-französischen Krieg ins sichere Ausland absetzt) zu einer gänzlich anderen Farbe verhelfen sollte. Und wir entdecken eine Menge herrlicher Musik, entstanden im Fieber des ersten Schaffensrausches, aus der Feder eines der genialsten und geistreichsten Komponisten des 19. Jahrhunderts.
Der Text von Jean-Christophe Keck entstand im Januar 2016 anlässlich der konzertanten Aufführung an der Komischen Oper Berlin am 13./16.02.2016.
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