Réak

Réak ist das für Yuns kompositorischen Rang und Ruf entscheidende Durchbruchswerk, das nach der Uraufführung auch international ein nachhaltiger Erfolg wurde. Zugleich ist es ein Werk der Selbstfindung in Bezug auf die Schichtung des Klangs, das Denken in Klangfamilien sowie vor allem die vertikale Dimension des Tonsatzes, die Harmonik, die Yun den Akkorden der ostasiatischen Mundorgel nachbildete. Aus westlicher Sicht handelt es sich bei Réak für großes Orchester– Yuns Hauptwerk der sechziger Jahre – zunächst um eine »Klangfarbenkomposition«, d. h. um ein Stück postserieller Musik, für das die atmend artikulierte Organisation von Klangflächen charakteristisch ist. Doch der Titel – er kann mit »Zeremonialmusik« übersetzt werden – verweist auf die altkoreanische Ritual- oder Schreinmusik Cheréak (che bedeutet Zeremonie bzw. Opferzermonie, ré oder yé Sitte und ak Musik). Als Yuns Inspirationsquellen im weitesten Sinn gelten hier vor allem das im Bereich der Hyang-ak – derjenigen koreanischen Musik, die unabhängig von der aus China eingeführten Musik entstanden sein soll – überlieferte Orchesterstück Sujech'ôn sowie die Königliche Schreinmusik Chongmyo-cheréak, die von zwei Orchestern traditioneller Musik aufgeführt wird.

Die Schichtung des Klangs, deren Technik Yun in Réak zu einem Höhepunkt (langfristig zugleich auch zu einem Wendepunkt) seines Schaffens führte, ist in der traditionellen Zeremonialmusik vorgebildet. Die alternierend von zwei Orchestern – Tûngga auf der Terrasse des Tempels und Hôn'ga auf dem Boden vor der Terrasse – ausgeführte Schreinmusik zeigt eine Klangschichtung mit Instrumenten aus bis zu acht Materialien, den Pa-yin (Metall, Stein, Erde, Leder, Seide, Holz, Kürbis sowie Bambus). Die Notation dieser Musik im westlichen System wurde in fünf Gruppen zusammengefasst: Gesang, Bläser, Streicher, Schlagzeug, Glocken- und Klingsteinspiel. Es ist vermutlich kein Zufall, wenn Yun 1993 in der vierten seiner Salzburger Vorlesungen in Bezug auf Réak ebenfalls von »fünf verschiedenen Instrumentengruppen« (Holz-, Blechbläser, Harfen, Schlagzeug, Streicher) spricht, die – mit Ausnahme der Harfen – in sich als »Klangfamilien« wiederum unterteilt werden.

Die Harmonik basiert auf der Intervallkonfiguration Quart bzw. Terz plus Sekunde. Dabei orientiert sich Yun an den Akkorden der koreanischen Mundorgel Saenghwang. Die ostasiatische Mundorgel besteht aus einer tassenförmigen Windkammer aus Holz, in die 17 Bambuspfeifen eingelassen sind, durch die mehrstimmige Klänge erzeugt werden können. Da man in das Instrument sowohl ein- als auch ausatmen kann, ermöglicht es die pausenlose Anwesenheit von Klang, für den das allmähliche, atmende An- und Abschwellen typisch ist. Charakteristisch sind sechsstimmige Klänge, wobei bestimmte Intervalle übereinander geschichtet sind: Terz oder Quart plus Sekunde. Yun war wohl der erste Komponist, der solche Mundorgelklänge auf die Instrumentenfamilien des westlichen Symphonieorchesters übertragen hat. Die so abgeleiteten harmonischen Strukturen, deren Intervallik er zum Teil modifizierte und durch zwölftönige Verfahrensweisen überformte, nannte er »Hauptklänge«.

Die signalartige Funktion des Schlagwerks zu Beginn und zu Ende der Königlichen Schreinmusik sowie seine formal gliedernde Funktion bildet Yun in Reák derart nach, dass der Ursprung aus der Hofmusik gerade noch zu erkennen ist. (Nur ein Teilmoment ist hierbei der Einsatz der koreanischen Holzklapper bzw. -peitsche Pak, deren einmaliges Schlagen ein Stück eröffnet, während das zweimalige Schlagen den Musikern »die Richtung« weist und das dreimalige Schlagen den Schluss anzeigt.)

Eine weitere Anspielung auf die koreanische Zeremonialmusik ist in Reák z. B. die »Trompetenstelle« (T. 109ff.). Die koreanische Holztrompete Taepyôngso fungiert als eines der melodisch führenden Instrumente im Somu genannten ersten, im sechsten (Punung) und im elften (Yônggwan) Stück von Chôngdaeôp – demjenigen Zyklus der Königlichen Schreinmusik Chongmyo-cheréak, den das Hôn'ga-Orchester auf dem Boden vor der Tempelterrasse ausführt. Gegen Ende dieser drei Sätze (bzw. Stücke) wird die Holztrompete sogar solistisch eingesetzt.

Taoistisch ist das Prinzip des durch Yin- und Yang-Elemente in sich bewegten Klangstroms, der im Detail schon das Ganze bereithält. In ununterbrochener Bewegung und Verwandlung überwölbt Yun dieses Prinzip durch eine – auf den Schlussabschnitt zielende – spiralartige Dramaturgie, die über einen schieren Kreislauf von Erscheinungen weit hinausführt. Es entsteht eine Komposition, die in hohem Maß von Formbewusstsein zeugt.

Réak zeigt eine symmetrischen Anlage aus vier, durch kurze Pausen voneinander abgesetzten Formteilen (31 + 56 + 53 + 33 Takte). In der Musik des koreanischen Hoforchesters, die auf taoistischen Vorstellungen beruht, symbolisiert eine vierteilige Anlage die Abfolge der vier Jahreszeiten. Wie Ae-Kyung Choi 1996 in ihrer Analyse von Réak ebenfalls herausgearbeitet hat, folgen in Réak insgesamt zwölf Abschnitte aufeinander, wobei die Zahl Zwölf in der koreanischen Tradition auf die zwölf Monate des Jahres verweist.

»Der erste Teil lässt sich in vier Abschnitte gliedern, die von lang liegenden, dicht besetzten, zum chromatischen Total erweiterten Klangflächen bestimmmt sind, die durch kontrastbildende Überleitungen (T. 1–12, 17–18, 26) mit relativ ‘leerem’ Klang voneinander abgegrenzt werden« (Ae-Kyung Choi 2002, 114).

Teil II (T. 32–87) hat vier Abschnitte mit zwei Klangbrücken (koreanisch: Yônum = »verbindende Töne«); Teil III nur noch zwei Abschnitte: den Flötenhauptklang (T. 88–108), dann den Trompetenhauptklang (T. 109–135), schließlich eine kontrastierende Überleitung (T. 136–140). Ebenfalls zwei Abschnitte (T. 141–155 und T. 156–163) sowie eine Coda (T. 164–173) bringt der abschließende Teil IV.

Zu hören sind für manche scheinbar »nur« Cluster, doch macht die besondere Art, wie diese clusterhaltigen Klangflächen strukturiert sind (und klingend artikuliert und phrasiert werden), den spezifischen Reiz der Komposition aus. Bereits der Umstand, dass diese vier Teile aus 4 + 4 + 2 + 2 Abschnitten bestehen, verweist auf die integrative Tendenz zur Entwicklung längerer, zusammenhängender homogener Klangprozesse. Der Verlauf ist auf Steigerung, Ausdehnung, Ausweitung und Verschmelzung hin ausgerichtet: »Der erste Teil hat einen sehr ruhigen Charakter: Liegende, lang ausgehaltene Klangblöcke, die fast das chromatische Total abdecken, werden nur ab und zu durch Vorschläge, Glissandi, Vibrati und Tremoli belebt. Der zweite Teil bewahrt diesen ruhigen Charakter. Jedoch teilt Yun hier den Klangraum vertikal in drei Schichten, die von den Streichern, den Bläsern (zuerst Blech, dann Holz) sowie den tiefen Streichern mit den tiefen Bläsern und Schlagzeug gegliedert werden. Im dritten Teil ist das sukzessive Hervortreten der Klanggruppen im vertikal und horizontal erweiterten Klangraum auffällig: Zunächst erscheinen die Flöten, denen später Oboen und Klarinette zur Seite gestellt werden, dann die Trompeten, unterstützt von den Hörnern, darauf die tiefen Streicher und Bläser und schließlich die hohen Streicher (Pizzicato mit Glissando) mit der Schlagzeuggruppe (drei Mehrklangpeitschen Pak sowie Tempelblocks). In diesem Teil bilden die Streicher mit schwirrenden Trillern, Tremoli und Glissandi den Hintergrund, so dass ein bewegter instabiler Klangcharakter entsteht. Im vierten Teil bilden dann zuerst zwei Harfen (Arpeggio) und die Streicher (mit Triller und Glissando) die tragende Schicht, in der bewegte Elemente im Vordergrund stehen. Im Schlussteil verschmelzen alle Strukturelemente des vorherigen Abschnitts in einem stark verdichteten, gesteigerten Tonsatz« (Ae-Kyung Choi 2002, 113f.).

Réak entstand im Auftrag des Südwestfunks Baden-Baden für die Donaueschinger Musiktage 1966. Die Niederschrift der Partitur beendete Yun Mitte Mai 1966.
Walter-Wolfgang Sparrer (2010)