Mugung-Dong

Mugung-Dong heißt unendliche Bewegung – als konkrete Manifestation des ewig strömenden Klangs. Die Besetzung und der Untertitel "Invocation" (Beschwörung) deuten auf ein Ritual religiöser Anrufung hin. Yun meint dies auch, hatte darüber hinaus aber vor allem die südkoreanische Studentenbewegung vor Augen. Mugung-Dong ist ein Sinnbild unermüdlicher Bewegung und Bestrebungen um Erneuerung und Gerechtigkeit. Obwohl das vielfarbig instrumentierte Werk im einzelnen zunächst wellenartig nach Prinzipien der Komprimierung und Auflockerung, Spannung und Entspannung angelegt ist, vollzieht sich die Bewegung im großen in etwa vier Phasen. Das melodische Modell, das jedoch nirgends rein vorkommt, sondern ein Idealtypus wäre, scheint der nach oben gewölbte Halbkreis zu sein. Das Aufwärts dabei meint Aufbruch; der schließende, fallende Gestus ist Ausdruck der Schwierigkeit, wenn nicht Unmöglichkeit des Durchhaltens. Die Komposition verfolgt zunächst Reihungsprinzipien, ist jedoch auf Verdichtung und Integration aus. So werden die Instrumente nach ihren eigenen Möglichkeiten und Gesetzen als Individuen behandelt; trotz ihrer die Farben wechselnden Vielstimmigkeit tragen sie jedoch zum gemeinsamen Aufwärts der Schlußphase bei.

Mugung-Dong entstand Anfang 1986 auf Anregung des Komponisten und Dirigenten Hans Zender, der – mit Isang Yun befreundet – diesen um ein Stück ausgeprägt koreanischen Charakters bat. (Als Auftragskomposition der Harnburgischen Staatsoper wurde es anläßlich der Jahrestagung des Internationalen PEN-Clubs uraufgeführt.) Altkoreanische Musik verfolgt generell einen linearen musikalischen Verlauf und meint stets konkrete Gehalte. Sie beginnt fast immer mit einem Impuls des Schlagzeugs. Danach setzt meist ein oboen- oder flötenartiges Blasinstrument zum ersten lang aus­ gehaltenen Klang ein. – Ähnlich, aber ungleich differenzierter beginnt Yuns Komposition. Dem Impuls der Schlaginstrumente antworten die Holzbläser, denen sich die dunkle Farbe der Hörner beigesellt, mit einem allmählichen melodischen Aufwärts. Die sordinierten Blechbläser (ohne Hörner) bringen eine neue, um den Hauptton F entwickelte Farbe. Holz-, dann Blechbläser reagieren darauf tiefer einsetzend mit einer im ganzen eher absteigenden, also schließenden Bewegung.
Während in der ersten Phase Flöten und Klarinetten einerseits, dann Oboen und Fagotte andererseits zusammengefaßt sind, bringt die zweite Phase (etwa T. 20–41) die vorübergehende Vereinheitlichung der Holzbläser. Sie is auch charakterisiert durch die rufende Melodik der Hörner.
In der dritten Phase (T.42–80) erscheinen Trompetenn Posaunen und Tuba ohne Dämpfung. Die Blechbläser treten gewichtig neben die Holzbläser; die Stimme der Trompeten mahnt zum Aufbruch. Aber die erreichte, real sechsstimmige Vielfalt (T. 72) ist nicht stabil genug. Ein sehr leises Zwischenspiel, in dem Vierteltonglissandi auffallen, bringt, durch die Kontrabässe vermittelt, den Ausgleich.
Die letzte Phase (etwa T. 81–116) ist bestimmt vom Willen zum gemeinsamen Aufwärts. Die "unendliche Bewegung'' schließt nicht, sondern bleibt auf einem nun fünfstimmigen Klang stehen. Als Musik setzt sie sich unhörbar fort. In der Gesellschaft geht sie spürbar weiter.
Walter-Wolfgang Sparrer (1986)