Kammersinfonie II

Freiheit und Befreiung ist bei Isang Yun schon ein allgemeines Motiv, das sich im meist homogenen, spiralartigen Vor- und Aufwärts seines Komponierens widerspiegelt. Die Kammersinfonie II zeigt hingegen eine besondere Konzeption, bei der die Unvereinbarkeit des Gegensätzlichen zunächst eher noch betont wird.

Rivalisierende (sich ergänzende, einander bedingende und im Dialog oder Wettstreit vorantreibende) Klangwelten, das Sichabarbeiten der Gegensätze des Harten und Weichen (der Streicher oder Holzbläser einerseits, der Blechbläser andererseits) im Raum, Rollenspiel und Rollentausch (die Übernahme einer etwa für die Oboe charakteristischen Klangzelle durch das Horn; das Phänomen, dass die Bläser plötzlich die Stimmen der Streicher nachahmen und umgekehrt) wurden spezifisch für Yuns Rhetorik und Dramaturgie, zumal in den 1980er Jahren. Dazu gehört auch das Merkmal der Rotation, des Sichablösens klangfarblich gegensätzlicher Instrumentalgruppen. Während Yun zum Beispiel bei der Symphonie III (1985) auf die Annäherung an ein Ideal, den Ausgleich von Widersprüchen, auf Prozesse der klanglichen Verschmelzung zielt, erscheint das kontrastreich gewebte Nacheinander, das zueinander kaum finden kann, über weite Strecken bedeutsam für Yuns Kammersinfonie II.

Sie ist gewidmet nicht der Freiheit, die kaum erreichbar scheint, sondern ihren Opfern: den Kämpfern um Freiheit in aller Welt, den Menschen, die für Freiheit und Befreiung Unfreiheit, Gefängnis und Leid auf sich nahmen und noch nehmen. Isang Yun schrieb keine Trauermusik; er versucht, die Mühsal des Befreiungsprozesses, den er aus eigener Erfahrung kennt, kompositorisch umzusetzen. Das dreisätzige, gut halbstündige Werk für fünf Holzbläser (mit Bassklarinette), zwei Hörner, Trompete, Posaune, Klavier und Harfe, reiches Schlagwerk sowie Streicher hat die Satzfolge schnell – langsam – schnell. Es entstand 1989 zur Erinnerung an die und als Auseinandersetzung mit den Idealen der Französischen Revolution im Auftrag der Alten Oper Frankfurt und wurde im selben Jahr bei den Frankfurt Festen uraufgeführt.

Drei Strukturelemente sind charakteristisch: Akkordische Klangbildung – zunächst bei den Streichern – symbolisiert das Allgemeine. Eine zweite Schicht bilden die erhebenden, auf Individualisierung drängenden Stimmen – zu Beginn sind dies keimhaft die Oboe und danach die Posaune. Instabiles Auf und Ab, vor allen bei den Holzbläsern, meint schließlich das Hin und Her oder die Erregung, die die musikalische Rede der solistisch herausgehobenen Stimmen auslöst.

I. Akkorde der tiefen Streicher hallen echoartig nach in den Hörnern, sodann in Flöte und Oboe. Die Stimme der Posaune erklingt: Ihr Rufen nach Freiheit beschreibt einen nach oben gewölbten Halbkreis.
Der Oboe antwortet bewegter Blechbläserklang. Die Unruhe im Blech erfasst dann die Holzbläser, während die Streicher nur zäh voranschreiten. Rollentausch: Akkorde der Holz-, danach der Blechbläser oppositionell zu beweglichen Streichern.
Ein erstes Miteinander – im Holz nun die Bassklarinette – führt zu einer sehr kurzen, scheinhaften Idylle. Trompete und Glockenspiel treten dort hervor.
Sodann ein Dialog der Streicher und Holzbläser (letzere mit Horn und Trompete). Der Einsatz des Klaviers deutet Entzweiung an.
Variativ wird dieses Wechselspiel steigernd "wiederholt": Auf flirrendes Holz folgen Signale in Blech und Klavier.
Gegen Schluss des ersten Satzes – die Posaune ist hier abermals bedeutsam – erscheinen neue Allianzen (blockhaftes Holz und bewegtes Blech mit Klavier, dann das Blech mit akkordischen Streichern): Als durchgehend vorantreibende Schicht erweist sich nun der Blechbläsersatz. Der verstört-schrille Klang der Holzbläser steht den Rufen aus dem Dunkel gegenüber.

II. Intim, aber auch resignativ der langsame Satz: Auf klagende, isolierte Soli das Violoncellos, der Flöte sowie der Violine folgt ein Duo der Oboe mit Harfe. Nach Bratschensolo und Violinduo wird das Klangbild verdichtet und gehärtet, Ton- und Akkordwiederholungen charakterisieren den Pulsschlag der Trauernden. Solistisches wird zum Tutti integriert: Im weitaufgefächerten (Tonhöhen-)Raum gibt es akkordische Klangsäulen, die allmählich aus ihrer Erstarrung geführt werden. Reprisenhafter Abgesang mit Glockenspiel und Harfe, nun abwärts geführte Klanggesten des Violoncellos.

III. Aufbruchstimmung kennzeichnet den dritten Satz trotz einer scheinbar abermals zerrissenen Faktur. Auf widersprüchliches, kontrastierendes Neben- und Nacheinander (Holz/Streicher – Blech) geschieht Vereinigung in zwei längeren Tuttipassagen.
Die Massenbewegung des ersten Tutti scheitert. Sie mündet in ein zwar wildes, aber ohnmächtiges Streicherglissando, flankiert durch Soli der Piccoloflöte, der Oboe, sodann der Klarinette. In der Tiefe führt ein Klangband aus Bassklarinette und Fagott zum Wiederanfang.
Die erneuten Gegensätze (Holz/Blech, dann abwärts geführte Streicher) werden diesmal noch intensiviert durch den abrupten Umschlag ins Leise und Langsame. Aus wechselnden Allianzen erwächst abschließend ein zweites Tutti. Die letzten Takte scheinen ein allgemeines Vor- und Aufwärts anzudeuten.
Walter-Wolfgang Sparrer (1989)